|
23-29 мая ИГРОВОЕ КИНО«Брат мой Шелковый Путь» Кыргызстан, 2001 г.
сц. и реж. Марат Сарулу «Веселый автобус» Армения, 2000 г.
сц. Альберт Мкртчан, Мгер Мкртчан
реж. Альберт Мкртчан «День ангела» Кыргызстан, 1999 г.
сц. и реж. Геннадий Базаров «Дорога» Казахстан, 2001 г.
сц. и реж. Дарежан Омирбаев «Искупление» Эстония, 2000 г.
сц. и реж. Райдма Маре «День совершеннолетия» Казахстан, 2001 г.
сц. и реж. Мухаммед Мамырбеков «Ковчег» Грузия, 2000 г.
сц. и реж. Мераб Кокочашвили «Маяк» Эстония, 2001 г.
сц. и реж. Тоомас Сулла «Мистерия старой управы» Латвия, 2000 г.
сц. и реж. Янис Стрейч «На пороге» Кыргызстан, 2000 г.
сц. и реж. Эрнеста Абдыжапарова «Остановка» Кыргызстан, 2000 г.
сц. и реж. Актан Абдыкалыков, Эрнест Абдыжапаров «… от Булгакова» Украина, 1999 г.
сц. и реж. Сергей Маслобойщиков «Прокрустово ложе» Молдова, 2000 г.
(по мотивам одноименного романа Камиля Петреску)
сц. и реж. Виорика Мессина, Серджиу Продан «Ренк и кильк» Эстония, 2001 г.
сц. и реж. Оллэ Мирме «Сад» Молдова, 2000 г.
сц. и реж. Владимир Шиманский «Санжыра» Россия, 2001 г.
сц. Серик Бейсу, Екатерина Тирдатова, Нурбек Эген
реж. Нурбек Эген «Свобода» Литва, 2000 г.
сц. и реж. Шарунас Бартас «Сестры» Россия, 2001 г.
сц. Сергей Бодров-младший, Гульшад Омарова, Сергей Бодров-старший
реж. Сергей Бодров-младший «101-й километр» Россия, 2001 г.
сц. и реж. Леонид Марягин «Телефон доверия» Азербайджан, 2001 г.
сц. и реж. Рустам Ибрагимбеков «Темная ночь» Россия, 2001 г.
сц. Наталья Скороход при участии Олега Ковалова
реж. Олег Ковалов «Цветок-скорпион» Узбекистан, 2000 г.
сц. Хуршид Достмухаммад
реж. Собир Назармухаммедов
ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО
«Автопортрет с матерью» Эстония, 2000 г.
сц. и реж. Эдвард Оя «Акт» Литва, 2000 г.
сц. и реж. Янина Лапинскайте «Возвращение» Таджикистан
сц. и реж. Фархат Абдуллаев «Gravidance» Россия, 1999 г.
сц. и реж. Владимир Кобрин «Грех» Украина, 2000 г.
сц. и реж. Олесь Санин «Грехи наши тяжкие, собака» Беларусь, 2000 г.
сц. Ольга Дашук
реж. Виктор Аслюк «Навсегда» Армения, 2000 г.
сц. и реж. Рубен Геворкянц «Обитель радости» Грузия, 1999 г.
сц. Ираклий Махарадзе, Шадиман Чавчавадзе
реж. Ираклий Махарадзе «Одна» Литва, 2001 г.
сц. и реж. Аудрюс Стонис «Острова. Шавкат Абдусаламов» Россия, 2001 г.
сц. Ирина Изволова, Виталий Трояновский
реж. Виталий Трояновский «Патетическая симфония» Казахстан, 2000 г.
сц. и реж. Владимир Тюлькин «Переведи меня через Майдан» Украина, 2001 г.
сц. и реж. Хаджи-Мурат Мамедов «Прийти, чтобы уйти» Эстония, 1999 г.
сц. и реж. Марк Соосаар «Русское пространство» Россия, 2001 г.
сц. и реж. Юрий Шиллер «Сладкая родина» Таджикистан, 2000 г.
сц. и реж. Орзу Шарипов «Щепки» Россия, 2000 г.
сц. и реж. Светлана Стасенко «Яичная женщина» Латвия, 2000 г.
сц. и реж. Уна Целма
АНИМАЦИОННОЕ КИНО«Дождь» Россия, 1999 г.
сц. и реж. Елизавета Скворцова «Лукоморье. Няня» Россия, 2000 г.
сц. Владимир Голованов
реж. Сергей Серегин «Любовь» Россия (ВКСР), 1999 г.
сц. и реж. Агамурад Аманов «Наступила осень» Россия, 1999 г.
сц. и реж. Екатерина Соколова «Носки большого города» Россия, 2000 г.
сц. Андрей Ушаков, А. Головченко
реж. Андрей Ушаков «Tracery» Россия (ВГИК), 2000 г.
сц. и реж. Мария Степанова «Воскресенье» Россия, 2000 г.
сц. Людмила Двойнова, Елена Фирсова
реж. Артур Толстобров «Кошки под дождем» Россия, 2001 г.
сц. и реж. Алексей Демин «Моя жизнь» Россия, 2000 г.
сц. Максим Поляков
реж. Наталья Березовая «Адажио» Россия, 2000 г.
сц. и реж. Гарри Бардин «Привет из Кисловодска» Россия, 2000 г.
сц. и реж. Дмитрий Геллер «Соседи» Россия, 2001 г.
сц. и реж. Степан Бирюков «Мячик» Россия, 2001 г.
сц. и реж. Михаил Тумеля «Ерш и воробей» Беларусь, 2000 г.
сц. и реж. Владимир Петкевич «Зимовье зверей» Беларусь, 1999 г.
сц. и реж. Александр Ленкин «Притча о рождестве» Беларусь, 2000 г.
сц. и реж. Ирина Кодюкова «Как у нашего омелечка…» Украина, 1999 г.
сц. и реж. Евгений Сивоконь «Железный волк» Украина, 1999 г.
сц. Олег Педан
реж. Наталья Марченкова, Олег Педан «Зерно» Украина, 2000 г.
сц. и реж. Александр Гуньковский «Нудьга» («Тоска») Украина, 2000 г.
сц. и реж. Сергей Коток «Клара и Рубинштейн» Латвия, 1999 г.
сц. и реж. Аскольд Саулитис «Brickannia» («Кубиния») Латвия, 2000 г.
сц. Марис Путниньш
реж. Нилс Скапанс «Парламент» Латвия, 2000 г.
сц. Марис Путниньш
реж. Янис Циммерманис «Собачка» Латвия, 2000 г.
реж. Розе Стиебра «Дедушка и бабушка» Литва, 1999 г.
сц. и реж. Илья Березницкас «Неринга» Литва, 2000 г.
сц. Альгирдас Селенис
реж. Альгирдас Селенис, Аурика Селенене «Странное время» Литва, 2000 г.
сц. Елигия Валадкевичюте
реж. Ниеле Валадкевичюте «Пискун» Литва, 2001 г.
сц. и реж. Лиина Венцловене «Монблан» Эстония, 2001 г.
сц. и реж. Прийт Тендер «Путь в нирванну» Эстония, 2000 г.
сц. и реж. Майт Лаас «Охранники моря» Эстония, 2001 г.
сц. и реж. Майт Лаас, Пааво Матсин «Интернет Самуэля» Эстония, 2000 г.
сц. и реж. Рихо Унт «Война» Армения, 2000 г.
реж. Гаянэ Мартиросян «Даровитый ослик» Армения, 2000 г.
реж. Гаянэ Мартиросян «Счастье Кадыра» Казахстан, 2000 г.
сц. и реж. Кайдыбай Сейданов «Татыш» («Попугай») Узбекистан, 2000 г.
сц. Александр Файнберг
реж. Светлана Муратходжаева «Алпамыш» Узбекистан, 2000 г.
сц. и реж. Назим Туляходжаев «Человек в пустыне» Россия (ВКСР), 2000 г.
реж. Мария Чарыева
Пресса о форуме Не братья, не сестры – партнерыВчера завершился 5-й форум национальных кинематографий стран СНГ, Латвии, Литвы и Эстонии, организованный Конфедерацией союзов кинематографистов. На закрытии форума был показан казахский фильм «Дорога» Дарежана Омирбаева, мировая премьера которого состоялась недавно на Каннском фестивале.  
Форум впервые прошел вне рамок Московского фестиваля, опередив его ровно на месяц. Это не помешало приехать нескольким гостям из дальнего зарубежья. Явным плюсом оказалась большая активность московской прессы и зрителей, которым не приходилось выбирать между эротическим фильмом Тинто Брасса и эстонской короткометражкой. Бытует (и небезосновательное) мнение о том, что кинематограф на постсоветском пространстве находится в состоянии невроза, переживает «депрессию» или даже «тотальную смерть». В лучшем случае его называют «кинематографом антракта». При всем при том показанная программа оказалась чрезвычайно интересной по своим тенденциям. Во многих республиках не умело авторское и экспериментальное кино, успешно развиваются документалистика и анимация. 
Всех поразил молдавский фильм «Прокрустово ложе» Сержиу Продана и Виорики Мешины, по размаху постановки и историческому ретроантуражу могущий (в относительном масштабе, разумеется) соперничать с «Сибирским цирюльником». В то же время сценарист последнего Рустам Ибрагимбеков тоже по-хорошему удивил снятой в Баку с помощью цифровой камеры мини-бюджетной картиной «Телефон доверия» - своего рода опытом азербайджанской «Догмы». Очевиден прогресс, достигнутый центрально-азиатским кино. По-прежнему работают его аксакалы. Но и многие молодые режиссеры из Казахстана, Киргизии, Таджикистана стали международными фестивальными звездами. Автора «Дороги» Дарежана Омирбаева похвалил сам Жан-Люк Годар. Этот казахский режиссер явил чудо реинкарнации французской «новой волны»: простота в сочетании с изяществом формы, аскетизм и изощренность средств, постоянные размышления о природе кино. В новом фильме эти качества даже усиливаются оттого, что герой картины кинорежиссер, занятый своим прямым делом – рефлексией над действительностью. Играет режиссера тоже режиссер, таджик Джамшед Усмонов – еще один герой сегодняшних фестивальных баталий. А за киргизскую короткометражку «Санжыра» Нурбека Эгена развернулась даже борьба двух крупнейших фестивалей – Каннского и Берлинского. Всем хотелось посмотреть, как киногеничному узкоглазому мальчику делают обрезание, и на другие, не менее красочные восточные ритуалы. Конечно, фестивальная жизнь носит несколько виртуальный характер. А те, кто стремятся в ней преуспеть, выбирают обычно один из двух путей – «китайский» (массированного наступления местной экзотики) или глубоко индивидуальный, креативный, уходящий от коллективистских стандартов. Избавившись от «советского колониализма» (в котором, как выяснилось, были не только минусы), кинематограф республик столкнулся с перспективой новой культурной глобализации. Но ей уже противостоит набирающая силу «эстетика края» - региональная культурная психология, позволяющая сохранить себя в унифицированном мире. Андрей Плахов
газета «Коммерсантъ», 30 мая 2001 г. Мотивы вечные – катастрофизм современныйВ Москве прошел V Форум национального кино стран СНГ и Балтии Программа игрового кино включала двадцать три фильма – число, вполне соотносимое с количеством конкурсных показов на крупных международных фестивалях. Набор картин выявил типологию выживания кино в экстремальную эпоху рождения капитализма на месте социализма. Запад и национальная идеяСамые масштабные проекты – «совместные». Литва снимает свое кино в партнерстве с французской «Gemini Films» и португальской «Madragoa Films». Казахстан – при участии французской «Artcam-International» и помощи японских коллег. Молдова – при участии международной компании «Brodsky, Uskov, Looper, Reed & partners». Рустам Ибрагимбеков снял свою новую картину при поддержке ООН. Прежде всего современные кинематографисты заняты поисками признания на Западе. Международная премьера «Свободы» Шарунаса Бартаса состоялась на фестивале в Венеции. У Олега Ковалова, снявшего фильм о Германии 30-х годов, премьера произошла на фестивале в Роттердаме. «Дорога» Дарежана Омирбаева прибыла на Форум прямо с недавно завершившегося Каннского МКФ. Государственные средства снова выделяют на «идейное» кино. Меняются сами идеологические каноны. Зрелищный фильм Ярослава Лупия «На поле крови» по драматической поэме Леси Украинки выполнен к «круглой дате» Христианства и сочетает в себе национальный пафос, глянцевую эстетику пасхальных открытий, лирическую патетику и даже местами композицию костюмной «мыльной оперы» с религиозной тематикой. Это – новый украинский госзаказ. Янис Стрейч, известный еще с советских времен (автор «Лимузина цвета белой ночи» и телеспектакля «Театр» по Сомерсету Моэму) сделал свой фильм «Мистерия старой управы» на родной «Рижской киностудии» при поддержке Национального центра кинематографии и Фонда Культур – на остроумный сюжет прощания с советским прошлым. Герой картины, молодой режиссер, снимает кино об экс-чекисте, которого преследуют привидения его бывших жертв. Притча – сестра малых бюджетовБезденежье часто не только мешает самовыражению, но идет рука об руку с режиссерской склонностью к философским притчам и лирическим эскизам, легко перетекающим друг в друга. Такому кино адекватна краткая форма. При многообразии национального колорита, художественная тенденция – общая для короткометражек разных стран. В молдавском «Саде» Владимира Шиманского Девушка встречает Юношу. Они влюбляются друг в друга – и вместе ждут Третьего, который не появляется. На вечную готовность к любовному треугольнику наслаивается пасторальная гармония текущего момента, а к ней добавляются повадки «детей цивилизации». Прекрасная пара стоит высоко на могучих ветвях огромного дерева и задумчиво курит сигареты. Киргизское кино продемонстрировало, что различия между поэтическими метафорами и прозаическими реалиями не составляют для него эстетической «проблемы», которую обязательно надо решать. Нурбек Эген в «Санжыре» показывает приготовления к празднику в деревне. Все обыденно и зловеще. Женщины в пестрых халатах выбивают половики. Топчется поодаль грязно-белая коза, которая скоро превратится в блюдо для коллективной трапезы. Хихикают принаряженные девчонки с бантиками. Обсуждают дела старейшины, усевшись в круг. Улыбающийся парень точит лезвие косы, стоя возле жеребца. Ни у кого ни проблем, ни вопросов, ни сомнений. И только мальчик сидит в одиночестве, задумчиво вертя в руках острый кухонный нож. Мальчику предстоит пережить обрезание. Для всех это – просто положенная процедура. Для героя – насилие, аналог заклания или кастрации. Все монтажные стыки подчеркивают несовпадение ритмов и настроений у ребенка и деревенской общины. Из этнографических подробностей вырастает образ разрыва между общинными устоями и мировосприятием новой личности. Прошлое и Настоящее стали врагами. У Эрнеста Абдыжапарова в киноопус «На пороге», длящийся семь минут, укладывается формула всей жизни любящих Супругов. Была Война, Муж писал с фронта письма, просил Жену его ждать. Жена ждала Мужа, пока не умерла от старости. И наконец после смерти Супруги встретились. У Актана Абдыкалыкова в двадцати двух минутах «Остановки» рассказана вся суть Жизни вообще. Старик, Мужчина, Мальчик и Девушка ждут автобуса. У Старика есть музыкальные часы. Все слушают музыку Времени. Пьяному Хулигану часы не нужны, они его раздражают, он бросает их на землю. Часы возвращают Старику. Все снова стоят и снова ждут. А по дороге куда-то несутся машины. Неповторимая и непередаваемая в словах лирика пауз, звуков и молчания переходит в универсальные для разных наций и искусств абсурдистские мотивы. Для того, чтобы обозначить их суть, достаточно даже не пересказать события, а обозначить ситуации. «На пороге» и «Остановка» - это Ожидание. Только «На пороге» оно завершается благополучием, достигнутым по ту сторону времени. А «Остановка» заканчивается тщетной надеждой на то, что не вся жизнь проскользнет мимо. В людях сквозь оригинальную или стертую индивидуальность проступают черты архетипов. В фильме «Брат мой, Шелковый путь» Марата Сарулу Дети попадают на самую обычную железную дорогу. Но эта дорога и есть бывший Великий Шелковый Путь. По шелково-железным путям несется Поезд. Дети мечтают сесть в Поезд. Но пока в нем едут Взрослые. Среди них есть Художник, которого выбрасывают из Поезда Шулера. Символизм событий растворен в органике поведения и живом натурализме конфликтов. Если вспомнить еще и «Веселый автобус» Альберта Мкртчана, и «Дорогу» Дарежана Омирбаева, то надо признать, что лейтмотивы притчевого кино – Транспорт и Дорога – знаменуют собой человеческую неприкаянность и судьбу, мечты, направленные в будущее, и воспоминания, адресованные прошлому. Эстонское кино можно назвать самым аполитичным. Режиссеры всецело заняты болезненными проблемами души отдельного человека. В «Искуплении» Маре Райдмы Девушка-Художница вынуждена, словно повинуясь року, повторить судьбу матери и убить Мужчину острой лопаточкой для красок, пригвоздив ею пунцовый цветок к бледной груди своего приятеля. Чтобы потом войти в полумистическую мазутную лужу и там исчезнуть. Чужая вина и жажда вины своей оказываются сильнее любви и жизни. В «Маяке» Тоомаса Сулы смотритель маяка и его жена изменяют друг другу в компании приплывших на остров моделей и фотографов. После чего уплывают на лодке и навсегда исчезают. Вода, как и принято в скандинавском и прибалтийском фольклоре, выступает мистическим царством смерти. Дочка героев остается с пьяницей-лодочником, который дарил ей конфеты и которого она всегда недолюбливала. Он, как заправский искуситель, привез развратных горожан, спровоцировал крах семейной идиллии. Он стал приемным отцом малышки. Чуть зловещая пустынная прелесть северных ландшафтов с валунами и мелким морем – и готовый сюжет о подавленных желаниях по Фрейду. Если герои двух описанных картин маниакально устремлены к смерти, постмодернистски шаловливый «Ренк и Кильк» Оллэ Мирме воплощает мечту о бесконечной жизни внутри триллера. Герои разыгрывают сценарий – грабят банк, играют в кошки-мышки с полицией, наконец, бросаются с высоты на землю. Но потом вскакивают невредимые и бегут продолжать свои приключения. В эстонском кино доминирует настроение личности, вогнанной в депрессию или в историческую эйфорию. Люди по-разному сломлены или надломлены жизнью, с ее скукой, одиночеством, жестокостью и отсутствием перспектив. Причины страданий человека кино видит в нем самом , его друзьях, врагах или родственниках. Ничего иного здесь просто нет. То, что называется социумом, обществом, государством, отсутствует как образ и предмет рефлексии. Большие драмы – с надеждой и без«Ковчег» известного грузинского режиссера Мераба Кокочашвили развивает стилистику авторского кино 80-х годов. Медленное повествование о внутренней жизни героев то и дело взрывают реалии новейшего времени. Получив наследство, герой открывает в деревне школу и дом для детей с психическими отклонениями. Вместе они представляют сумасшедшую и трогательную семью в почти райской местности. Но начинаются тяжбы за приватизируемую землю. Уходит воевать соседский молодой человек, влюбленный в одну из юных обитательниц приюта, - и вот уже домой привозят его труп. Временами на оранжевых вертолетах прибывают в далекую Грузию западные горе-целители и шарлатаны-проповедники. Размагниченный ритм перебивают моменты суматошного напряжения и аффектированного выяснения отношений коммуны с внешним миром. Но жизнерадостный взгляд на мир заложен в светлой палитре – много солнца, неба, горных и равнинных пейзажей, в интересе камеры к лицам и веселому быту. Мераб Кокочашвили снимает драму о людях, как бы выпавших из современности, потому что они стремятся только к душевному равновесию. А это самая немодная, самая анахроничная и многим вокруг уже непонятная вещь. Образец «смотрибельного» и даже отчасти костюмного кино явил молдавский фильм «Прокрустово ложе» Виорики Мессины и Серджиу Продана, поставленный по роману румынского писателя Камиля Петреску. Мужчины здесь безнадежно любят женщин. Некоторые из них достойны этой любви, некоторые – совсем нет. Но больше всего мужчины любят и ценят саму эту безнадежность. Так что когда взаимность и брезжит на горизонте, они ее игнорируют. Действие драмы происходит в Бухаресте на рубеже 20-х-30-х годов. Замысловатые терзания героев, сопровождаемые мелодичной и разнообразной музыкой Евгения Доги, разворачиваются во всевозможных интерьерах – от мещански уютной квартирки актрисы-проститутки до рафинированно эстетского жилища. Страсти переходят в роскошный полумрак летних кафе с танцплощадкой и фонтаном. Продолжаются в городских ландшафтах с оживленными улочками, остроумно оформленными витринами, респектабельными ресторанами, бездарным помпезным театром и пустынными площадями. Эта очень длинная картина, кажется, сделана именно так, чтобы процесс зрительского восприятия был как можно более комфортен. Пребывание в кадре Олега Янковского и румынской звезды Майи Моргенштерн придают фильму ту человеческую содержательность, которой недостает претенциозному сюжету. Апофеозом тотального кинематографизма стала «Свобода» Шарунаса Бартаса, сугубо «фестивальный» проект. Бартас показывает, что кино начинается не тогда, когда сочинен сюжет, диалоги, герои, а тогда, когда камера включается и начинает внимательно «смотреть» на окружающий мир. Режиссер ничего не собирается рассказывать о жизни маргиналов, рискнувших ввязаться в незаконное предприятие и очутившихся на пустынном берегу после обстрела береговой полиции. Зрителю показана хроника самочувствия героев после провала их попытки встроиться хоть в какой-то человеческий мир. Контраст пронзительной красоты морских пейзажей и мрачной апатии беззащитных отщепенцев рождает дополнительный конфликт. Природный мир прекрасен – белые дюны, крошечный зеленый варанчик, с опаской наблюдающий за людьми, стая белых птиц, вышагивающих на длинных ногах, глубокая синева моря и пушистая белая пена, в которую героиня садится, как в молоко. Но вся эта красота не нужна людям, которым негде и не на что жить. Бродяга с заостренными кверху ушами, грязной щетиной и жестким взглядом, смотрит перед собой – и ненавидит это чудесное море, и презирает эту волшебную пену, и не желает ничего знать о спокойном голубом небе. Девушка в лохмотьях лежит на песке – слой песка прилип к ее ладони, песчинки въелись в ее волосы, в щеки. Из глаз, по песку на лице, стекают слезы. Кругом – простор сухого песка. На лице героини – песок мокрый. Кажется, природа готова принять всех в свои объятия. Но люди уже не хотят такой любви со стороны природы – они не умеют быть просто живыми существами. Они хотят быть людьми и жить среди людей. Быть людьми в одиночестве они не способны. Доводя до крайней степени эстетизм, Шарунас Бартас развенчивает миф цивилизации о спасительном возвращении человека в лоно природы. Избегая социальной конкретики, он снимает остросоциальную трагедию Посторонних. Едва насчитывающий несколько невнятных слов, фильм «Свобода» звучит как истошный крик о невозможности существования. Екатерина Сальникова
«Независимая газета», 1 июня 2001 г. 10 лет без права возврата в СССРВ Доме кинематографистов в Москве состоялся V Форум кинематографий стран СНГ, Латвии, Литвы и Эстонии, который проводился по инициативе Конфедерации союзов кинематографистов и был посвящен 10-летию существования кино в постсоветском пространстве. На Форум прибыли кинодеятели из всех бывших республик СССР, которые, в отличие от политиков, предпочитают особо подчеркивать, что действительно сохранили между собой братские, дружеские и просто профессиональные отношения. В обширной программе игровых, документальных и анимационных лент были показаны 13 новых полнометражных фильмов – от дебютов (например, «Сестры» Сергея Бодрова-младшего) до работ сравнительно молодых режиссеров, представленных на престижных международных фестивалях («Свобода» литовца Шарунаса Бартаса из конкурса Венеции-2000, «Дорога» казаха Дарежана Омирбаева из «Особого взгляда» Канн-2001). Кстати, названные ленты да еще, пожалуй, армянский «Веселый автобус» Альберта Мкртчана и (с оговорками) киргизско-казахский «Брат мой, Шелковый путь» Марата Сарулу производят в целом благоприятное впечатление. Некоторые же картины (допустим, узбекская «Чаенгуль» Собира Назармухаммедова) кажутся настолько невразумительными в профессиональном плане, что впору говорить о явном регрессе кинематографических средств выразительности. Как будто перед нами продукция сорокалетней давности некой малоразвитой азиатской страны (допустим, Лаоса или Таиланда), где почти не слыхивали об искусстве кино. Теперь-то даже Таиланд вышел на международную арену, поставляя вполне оригинальные по мышлению и исполнению фильмы. Что уж говорить о потрясающем «иранском кинобуме»! Однако трудно отделаться от ощущения, что ряд кинематографий бывшего СССР пребывает на отдаленных задворках мирового кинопроцесса, даже в том случае, если в экономическом и культурном плане эти страны ориентируются на более западный путь развития и, в частности, постарались перейти с кириллицы на латиницу. Но способ восприятия реальности, увы, остается неискоренимо «совковым»! В этом смысле особо ценным, но отнюдь не всеми воспринятым оказался художественный опыт Шарунаса Бартаса, которому тесно даже в рамках родной Литвы, вроде бы находящейся на крайних западных рубежах постсоветского пространства. Поэтому в его португальско-франко-литовской копродукции действие происходит в Северной Африке, в пустыне подле океана, по которой бесцельно и бесприютно слоняются сначала трое, потом двое, а в финале вообще один герой-литовец. Режиссеру-сценаристу, а также сооператору Бартасу удалось зримо передать на экране выматывающее состояние неопределенности и растерянности, в котором пребывает, пожалуй, все население прежней советской империи, существующее где-то в межеумочном мире неясных видений. Перед нами – словно современный вариант платоновского «Джана» о народе, лишившемся жизненной воли и души, затерянном в необъятных песках, откуда нет желания выйти. В сталинские времена за якобы антисоветские деяния давали статью с формулировкой «десять лет без права переписки», что на самом деле означало верную смерть. Отмечая в этом году десятилетие жизни вне СССР, мы как будто уже «отсидели» данный срок, запрещающий возврат в былую эпоху. Но фактически мы оттуда и не выходили, поскольку продолжаем нести на себе бремя прежнего советского опыта, все еще мыслим и чувствуем так, словно живем, например, в 60-е годы. Не туда ли обращены (прямо или косвенно) и «Дорога», и «Брат мой. Шелковый путь»?! У Дарежана Омирбаева в его четвертой игровой ленте можно заметить весьма редкую для нашего общего менталитета самоиронию (фильм с феллиниевским названием как бы является для режиссера его версией «Восьми с половиной») и отстраненную рефлексию по поводу разных путей современной жизни и проблем национальной идентичности. Герой-режиссер, едущий на машине к умирающей в деревне матери, попутно проигрывает в своем сознании или в снах намеренно шаблонные, навязшие в зубах ситуации, знакомые нам по многим картинам. И только пребывание в родном селе, где мать уже умерла, станет инвариантной ситуацией – неслучайно, что в русскоязычной ленте разговоры ведутся по-казахски. Мотив дороги возникает и в работе Марата Сарулу – бывший шелковый путь спустя века превратился в «железную паутину», по которой проносятся поезда, где тоже представлены различные версии житейских и национальных судеб. Но только автор не удерживается, с одной стороны, от «чернухи» в изображении людских пороков, а с другой – впадает в несомненную декларативность, противопоставляя мудрого аксакала, знающего единственно верный путь в жизни, заплутавшему художнику, к тому же выброшенному с поезда. И он проходит мимо необычного сюжетного хода, когда можно было бы образно столкнуть две реальности и два времени, представив мальчика, лишь желающего стать художником, тем самым «проезжим живописцем», которым ему, видимо, суждено быть с течением лет. На дискуссии «Десять лет постсоветского кинематографа: тенденции, контекст, реалии» ее участники так и не пришли к выводу, где и как мы живем, почему одни кинематографии в сложной экономической ситуации все же развиваются, а другие застыли на месте? Но следовало бы помнить о том, что искусство существует по своим законам, и порядок смены школ и течений, взлетов и падений вовсе не соответствует политическим и историческим сломам. И только выход из замкнутого внутреннего мира (будь то собственная личность автора или особый национальный менталитет), обращение к опыту других (как в случае обогащающего сотрудничества казахов и киргизов)или вообще к общемировой культуре (пример – творчество Шарунаса Бартаса) способны помочь преодолеть «тупики свободы», которой пока что мало кто может толком распорядиться. Сергей Кудрявцев
газета «СК-Новости», 8 июня 2001 г.
|
V форум. 2001 г. 